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jueves, 11 de noviembre de 2021

13.08 pm Thursday 11 November 2021. -- COMENTARIOS, POEMAS Y CANCIONES -- KSP











N. Niebieskikwiat
@natashanieb
Comunicación en UBA- Periodista- Clarín- La 1110-Jai- En general, alegre Rostro con ojos girando- Autora de El Secuestro, Kelpers, Lágrimas de Hielo-22,6 mil Seguidores

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TODO LO ESCRIBE KSP


TAGEBUCH -- VIERNES 10 NOVIEMBRE 2021

MO LLEGO DE LA CELULA A LAS 19.20 ---NO ME SIENTO BIEN....SI LA REUNION FUE BUENA.....ME DIERON ESTAS GALLETITAS DE CAFE....DIJO LA..CARMEN.......NO QUE SE LA LLEVE MONI.......AFUERA GACE CALOR....HABIA MUCHO VIENTO.....A MO SE LA DEPOSITARON LA PLATA DEL PRESTAMO....120.000 PESOS ----

AGREGADOS--

SE DDIO CUENTA QUE SOLO LE VENDEN 200 DOLARES POR PERSONA Y POR MES AUNQUE YO HACW 2 MESES LE AVISE DE LA DEVALUACION DEL 100 POR CIENTO DESPUES DE VOTAR LAS PASO DEL DOMINGO

A ESO DE LAS 9 DE LA NOCHE EL MARCOS --EL PANZON ---TRAJO DOS NIKE PARA VENDER POR MIL PESOS YO CREI QUE ERAN 200 PESOS...--- YO ESTOY TAN MAL QUE YA NO PUEDO DISCUTIR----HABLE DE LA PELICULA ------


DESDE AYER ------- JUEVES 11 ------ QUE UTILIZO EL BUSCADOR OPERA....--....PARECIA MUY VELOZ AL PRINCIPIO....Y NO SE CORTABA --APAGABA LA PC COMO CON EL GOOGLE........ESCUCHABA CUANDO MO LLEGO KAKOMATIMENO PEDI POR LA BIKY LEANDROS....EN VIDEOS QUE ME GUSTAN.......

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Natalie Ulmann

Dir sit so zwöi hübschi Frouä!
Natalie Ulmann
Tu es une si jolie dame ! ❤️
1
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Natalie Ulmann

Tu es une si jolie dame ! ❤️

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Natalie Ulmann

¡Eres una dama tan bonita! ❤️

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Natalie Ulmann

Tu es une si jolie dame ! ❤️

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Natalie Ulmann

¡Eres una dama tan bonita! ❤️

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 Cyrill Niederhäuser

Wow ein hubsches hasichen auf dem Ross
Cyrill Niederhäuser
Wow un lapin câlin sur le cheval
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    RECIEN ESCRITO TRAS VER 10 MINUTOS DE ---PAYASO DE SANDRINI...COMENTARIO A --- PAYASO --PELICULA GENIAL QUE NUNCA VI.......QUE EXTRAÑO QUE NO HAYA VISTO --- ANTES DE MORIR ---- TODAS LAS PELICULAS DE SANDRINI...

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    COMENTARIO NUEVO A ESA PELIC

    SI........MARAVILLOSO DON LUIS !!!!!!!!!!!!!....HERMOSA LA BAÑADERA DE AQUELLOS TIEMPOS.....PERO EL SUEÑO TERMINO.....Y DESPERTAMOS....70 AÑOS DESPUES.....EN.... UNA ARGENTINA FUNDIDA Y MISERABLE....Y EL DOMINGO SE VOTA LAS PASO DEL GOBIERNO DE ESTOS POLITICOS ATORRANTES PARA QUE PUEDAN SEGUIR HUNDIENDO Y VENDIENDO EL PAIS MAS RICO DEL MUNDO.... -- 17.45 - VIERNES 12 NOVIEMBRE 2021 --Karl Semberg-Pasolli

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    Israel Chas de Cruz, más conocido simplemente como Chas de Cruz, fue un periodista y crítico de cine que nació en Buenos Aires, Argentina el 6 de junio de 1904 y falleció por propia decisión en Buenos Aires, Argentina, el 1° de febrero de 1968.

    No había cumplido 20 años cuando comenzó a trabajar en el periódico El Telégrafo y al mismo tiempo se vinculaba con el mundo del cine a través del pionero local Federico Valle. En inició por Radio Belgrano, el programa paradigmático Diario del cine en cuya su mejor época participaban también Clara Fontana y Domingo Di Núbila. El programa incluía críticas y muchas entrevistas (gran parte de ellas en el exterior) pero además buscaba nuevas figuras mediante concursos de los que surgieron, entre otras, Mirtha Legrand, Analía Gadé e Irma Roy. Fueron memorables sus polémicas con el igualmente crítico de cine Miguel Paulino Tato.

    En 1931 fundó el El Heraldo del Cinematografista, una revista especializada que a semejanza de Variety o el Hollywood Reporter le daba enorme influencia en la industria, y que continuó publicándose luego de su muerte hasta la década de 1980. Chas de Cruz escribió el libro Hollywood al desnudo y el guion del filme Apenas un delincuente (1949), de Hugo Fregonese. En 1937 dirigió la película ¡Segundos afuera! (película), ambientada en el mundo del boxeo. Además, en colaboración con Miguel Coronatto Paz escribió la letra del tango humorístico Ceferino al que Francisco Lomuto puso música, destinada a un programa radial de Enrique Muiño.

    Los críticos de cine Manuel Peña Rodríguez, que ese año había fundado el Museo Cinematográfico Argentino, y Chas de Cruz, un miembro adherente del Museo, bosquejaron en base al conocimiento personal de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood que habían adquirido en sus viajes como periodistas el camino para formar una similar en el país. Se llegó así a la fundación el 22 de noviembre de 1941 de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina en la cual Chas de Cruz fue uno de los secretarios designados. Al año siguiente también fue uno de los impulsores y fundadores de la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina.

    Filmografía[editar]

    Actor
    Guionista
    Director
    Asistente de producción

    Suicidio[editar]

    El periodista Israel Chas de la Cruz se suicidó cuando se encontraba en plena actividad, el 1° de febrero de 1968 tras arrojarse con su auto, un Peugeot 403, al Río de la Plata sin que haya certeza sobre las razones de su decisión, aunque la hipótesis que más fuerza tuvo fue el haber sido diagnosticado de una enfermedad y su temor al sufrimiento. Un operario del guinche en el puerto al creer que era un accidente, rápidamente movió la pluma y puso la linga al lado de la ventanilla para que Don Chas se tomara de ella y así rescatarlo. Él con la mano le dijo que no, permaneciendo inmóvil al volante hasta que el vehículo desapareció bajo las aguas. Tenía 63 años.1​

    Referencias[editar]

    1. ↑ http://www.cigarrosmanrique.com.ar/anecdotasChaz.htm

    Enlaces externos

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    Lingam
    En el marco de la religión hinduista, un lingam es una representación simbólica del dios Shiva, utilizado para su culto en los templos.

    Frases de John Barrymore

    El amor es el intervalo entre la satisfacción de una encantadora muchacha hermosa y el descubrimiento de que ella se ve como un abadejo.
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    25 AÑOS SIN GEORGE CUKOR

    Publicado el  por 39escalones

    cukor.jpg

    Se lee en la web de Lo que yo te diga sobre el 25º aniversario de la muerte de George Cukor:

    “George era consciente de que en Hollywood el pedigrí familiar produce beneficios, así que decidió enriquecer su pasado y desempolvó un documento familiar completamente marciano que, poco más o menos, casi le relacionaba con los dioses. Según él, los Cukor descendían de hijos de la tribu de José, que viajaron a la India unos trescientos o cuatrocientos años antes del nacimiento de Cristo. “Chukor”, que era el nombre de una montaña india, fue el adoptado por este linaje, que se jactaba de poseer en su árbol genealógico, no sólo el contingente usual de pastores, agricultores y guerreros, sino también oradores, eruditos, escritores y poetas. “Chukor” se traduce como “perdiz” en hindú y sánscrito, y por consiguiente el escudo de la familia fue adornado con la imagen de una perdiz, porque esta ave guiaba sus destinos “como un genio enviado por Dios”. Más de uno vio la relación entre el ave de vuelo aparentemente enloquecido, con los gritos y aspavientos que Cukor empleaba cuando perdía el control.

    Alrededor del año 669, varios miembros de la familia partieron y buscaron un nuevo asentamiento cerca del mar Caspio. “Chukor” se magiarizó como “Czukor” en algún momento del siglo XVIII, y se americanizó como “Cukor” al emigrar la familia a Estados Unidos en el siglo XIX.

    En una de las biografías que conservo en mi biblioteca particular, se menciona al joven estudiante al que se le pagaba para que le cuidara en sus últimos meses de vida, que contó que la última película que vio fue en la televisión, “El graduado”.

    “Me sorprendió bastante que Cukor todavía no la hubiese visto -recordó-. Le pareció que la interpretación de Dustin Hoffman era excelente, pero que había algunos momentos de la película que no acababan de funcionar demasiado bien.”

    Sobre las diez de la noche Cukor dejó escapar un jadeo ahogado. El chico se dio cuenta de que estaba sufriendo un ataque cardíaco y le administró los primeros auxilios antes de llamar a la ambulancia. George fue declarado clínicamente muerto alrededor de las once de la noche en el Hospital Cedros del Líbano-Sinaí.

    “No quiero ninguna clase de sermón funerario. Toda la música debe ser de naturaleza tradicional y no quiero que haya demasiada. Mi ataúd permanecerá cerrado en todo momento.”

    El testamento de Cukor dejaba bien claro que no deseaba que su muerte se convirtiera en un espectáculo. Aun así, después de la ceremonia algunos asistentes opinaron que su funeral habría necesitado un director o, como algunas de sus películas, una cierta reescritura del guión. Nadie se encargó de avisar metódicamente a los conocidos o a las amistades, o de dirigir la ceremonia, y una columnista de chismes escribió:

    “¿Dónde estaban todas las grandes estrellas a las que George Cukor dirigió a lo largo de los años cuando llegó la hora de su funeral?”

    Ni una sola personalidad de Hollywood acudió a la ceremonia, y espero que muchos se sintieran mal por ello, ya que la mayoría visitaron y se divirtieron en su casa, y cada vez que empezaba a trabajar en una película, Cukor redactaba una lista de las personas a las que podía ayudar y trataba de encontrarles algún pequeño papel secundario que pudieran interpretar. Su campaña incluía la defensa de los guionistas que no tenían la suficiente cantidad de apariciones en los títulos de crédito para ser admitidos en el Hogar del Cine; llamadas telefónicas a los infortunados y a los que estaban solos, y siempre asistía a los funerales u homenajes, siendo una de las personas que leyó y escribió más elegías en voz alta…

    El testamento de Cukor contenía como mínimo la “sorpresa” de que debía ser enterrado en la cripta familiar de los Goldwyn, donde reposaría junto a Sam, Frances y la madre de Frances. Frances Howard Goldwyn había muerto bastante antes que Cukor, y entonces muchos se dieron cuenta de que había sido la gran amiga de toda una vida.

    Una de las últimas personas que trabajó con el fue un guionista que pasó unas quinientas horas desarrollando un guión sobre Victoria Woodhull, una activista del amor libre de principios del siglo XIX que fue la primera mujer en hacer campaña para conseguir el cargo de presidente de Estados Unidos, casi exactamente un siglo antes de Hillary Clinton.

    Una gran parte de sus conversaciones en sus últimos años no giraba sobre el trabajo. Por lo menos “la mitad” giraba en torno al sexo, recordó el guionista, y aunque el director se negaba tozudamente a hablar de su vida sexual sin importar lo mucho que se lo pidieran, tenía un apetito insaciable por oír todo lo que pudiera sobre la de los demás. “En términos de vocabulario las dos palabras que más le gustaba emplear eran “distinguido” y “característico”. Cada tres o cuatro frases había algo que era “distinguido” o “característico”, lo cual quería decir “limpio” o “elevado” (“elevado” era otra palabra que usaba continuamente). Pero al mismo tiempo la palabra que utilizaba con diferencia por encima de cualquier otra era “puta”.

    Su lenguaje era explícito y muy obsceno, y eso era perdonable en un director de mujeres porque era homosexual, ya que no hay palabra que las mujeres detesten más que “puta”. Cukor la tenía constantemente en la boca; y a veces ni tan siquiera la usaba de forma despectiva. Era la palabra más común de su vocabulario. “OH, no es más que una puta”, “está hecha una puta”, “puta de mierda”, “puta estúpida”, “puta alocada”… Abusaba de ella igual que cierta gente abusa de la palabra “joder”.

    Sólo dos semanas antes de su muerte, llamó al estudiante que le cuidaba cuando estaba en su vestidor, donde todo era completamente blanco, y Cukor cogió un joyero del que sacó “un estuche para gafas hecho de seda china bastante gastada”. El director le enseñó una nota mecanografiada en la que se indicaba que ese estuche contenía el último par de gafas llevado por Somerset Maugham, y las últimas palabras que Maugham escribió en su vida. Puso en las manos del estudiante el estuche, para que leyera en la tapa interior esas palabras. Casi imposibles de descifrar: “Frère Mumck”. Cuando escuchó la inevitable pregunta sobre lo que significaba, se limitó a mirarle y a sonreír con una sonrisa estilo Mona Lisa. Un”rosebud” privado.
    Somerset Maugham, que nunca fue muy aficionado al cine pero si fue muy amigo de Cukor, en una ocasión contestó a una pregunta sobre qué pondría en la lápida de su amigo el director de Hollywood. Se dice que Maugham se lo pensó durante un par de segundos y acabó respondiendo: “Tenía ---sentido del humor.”

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    Citas de películas: Rachael: Ese no es realmente mi tipo de lugar. Deckard: ¿Ir a otro lugar? - La historia basada en la novela de Philip K. Dick (¿Sueñan los Androides con ovejas eléctricas?) 1968 Love Theme de la película de Ciencia ficción/Acción de Ridley Scott (Blade Runner) 1982. Banda sonora original de película compuesta y producida por Vangelis

    Esta es la increíble historia del dictador Idi Amin, vista a través de los ojos de Nicholas Garrigan, un joven escocés que se convierte en el médico personal del caudillo, debido, en parte, a la sorprendente pasión de Amin por la cultura escocesa, que le llevó hasta el extremo de proclamarse "el último rey de Escocia". Seducido por el carisma de Amin, y cegado por las ventajas y la facilidad que su nueva posición le ofrece, Garrigan inicia una vida de ensueño que, sin embargo, no tarda en convertirse en una auténtica pesadilla de traiciones y demencia de la que no puede escapar…

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    Laurence Sterne (Clonmel, Irlanda; 24 de noviembre de 1713-Londres, 18 de marzo de 1768) fue un escritor y humorista irlandés.

    Biografía[editar]

    Nació el 24 de noviembre de 1713 en Clonmel (Tipperary), en el sur de Irlanda; su padre era un militar inglés destinado en ese país. Estudió en Cambridge. Fue ordenado sacerdote de la Iglesia de Inglaterra en 1738. En 1741 se casó con Elizabeth Lumley, con la que tuvo una hija, Lydia. En 1760 se le otorgó el vicariato de Coxwold (Yorkshire), donde llamó la atención por sus excéntricos sermones. A fines de 1760 se radicó en Londres, donde llevó una vida disoluta pese a encontrarse ya afectado por una tuberculosis. Por razones de salud, de 1762 a 1764, vivió en Toulouse (Francia) con su mujer, enferma mental, y su hija.

    Empezó a escribir tarde, a los 46 años. En 1765 emprendió el prolongado viaje por Francia e Italia que dio lugar a su Viaje sentimental por Francia e Italia, obra planteada originalmente en cuatro partes de las cuales Sterne sólo pudo completar dos, en las cuales evoca con reflexiones llenas de fantasía, humor y melancolía su viaje por Calais, Ruan, París y las cercanías de Lyon.

    En 1767 da a conocer sus Cartas a Eliza, correspondencia dirigida a su amante Eliza Draper. Admiró a Cervantes, Rabelais y Jonathan Swift. Es sin duda uno de los escritores más innovadores e influyentes de la literatura. Nietzsche dice de Sterne que es «el escritor más libre de todos los tiempos», y «el gran maestro del equívoco... éste es su propósito, tener y no tener razón a la vez, mezclar la profundidad y la bufonería... Hay que rendirse a su fantasía benévola, siempre benévola». Sterne anticipa muchos de los recursos narrativos de las vanguardias literarias de fines del siglo XIX e inicios del XX, en gran medida lo suyo es una suerte de monólogo interior que preanuncia el de Joyce.

    Murió de tuberculosis el 18 de marzo de 1768 en Londres.

    En 2005, el director inglés Michael Winterbottom, realizó Tristram Shandy: A Cock and Bull Story (según el diccionario Cambridge, una historia evidentemente falsa, sobre todo si se emplea como excusa), película basada en la novela La vida y opiniones del caballero Tristram Shandy, producción del Reino Unido que contaba con el inglés Steve Coogan en el papel de Tristram Shandy.[cita requerida]

    Obras[editar]

    Traducciones al español[editar]

    Viaje sentimental[editar]

    • Viaje sentimental por Francia e Italia. Traducción de Alfonso Reyes Ochoa. Calpe, Madrid, 1919.
    • Viaje sentimental por Francia e Italia: historia de un capote bueno y de abrigo. Traducción de Jesús del Campo. Oviedo, KRK, 1997. ISBN 84-89613-41-9.

    Tristram Shandy[editar]

    • La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy; Los sermones de Mr. Yorick. Traducción de Javier Marías. Madrid, Alfaguara, 1978 (Premio de Traducción Fray Luis de León en 1979).
    • Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero. Traducción de Ana María Aznar. Barcelona, Planeta, 1984. ISBN 84-320-3902-0.
    • Vida y opiniones del caballero Tristram Shandy. Traducción de José Antonio López de Letona. Madrid, Cátedra, 1985. ISBN 84-376-0503-2.

    Otros[editar]





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    Lenguaje y conciencia en Tristram Shandy de Lawrence Sterne:
    Los mimbres de la novelística moderna*

    Rafael Ramis Barceló

    Universidad de Barcelona

     

       
    Localice en este documento
     

     

    Resumen: Este estudio pretende mostrar que, a través de la problemática de la conciencia y el lenguaje en Tristram Shandy, pueden entenderse las continuidades y discontinuidades del género novelístico que aparecen en esta obra revolucionaria cuya proyección cada vez tiene más actualidad y mayor influencia.
    Palabras clave: Sterne, Tristram Shandy, lenguaje, conciencia, novela, sujeto.

    Abstract: This study tries to show that through the problems involved in the study of conscience and language in Tristram Shandy, it is possible to understand the continuities and discontinuities of the genre of novel, such as they are appear in this revolutionary work, which as time goes on has more current importance and greater influence.
    Key words: Sterne, Tristram Shandy, language, conscience, novel, subject.

     

    Si tuviésemos que exponer las dos cuestiones que más han preocupado conjuntamente a los filósofos y a los filólogos a lo largo del siglo XX, éstas serían, sin duda, la conciencia y el lenguaje. Dos siglos antes, el clérigo Laurence Sterne [1] escribió una de las más curiosas novelas de la historia, para ejemplificar precisamente las discontinuidades y asimetrías entre la conciencia y el lenguaje, la psique y la narración.

    En este estudio pretendemos tratar algunos puntos que ayuden a contextualizar la modernidad de Tristram Shandy [2], a partir de una reflexión que aúne algunos destellos del potencial filosófico, psicológico y hermenéutico de la obra con las principales reflexiones filosóficas y literarias del momento. Para ello, abordaremos la interesante cuestión de la asociación de las ideas en Sterne y su filiación filosófica. En un segundo apartado podremos examinar la concreción de esas ideas en la obra Tristram Shandy. De aquí pasaremos a una exposición concerniente a la autoconciencia del sujeto y la incapacidad de expresar un relato verosímil sin excursos. Si esta cuestión es el primer rasgo de la modernidad cartesiana aplicado a la literatura, el segundo carácter más relevante es el flujo de conciencia como rasgo de la modernidad en la novela. Un último apartado queda reservado a la proyección contemporánea de estas cuestiones.

     

    La asociación de las ideas en Sterne y su filiación filosófica.

    Sterne nació en 1713, el mismo año en que lo hizo David Hume, el más radical de los empiristas de su siglo [3]. Sterne, sin embargo, se balancea entre una crítica al racionalismo y una aceptación matizada de algunos de sus postulados fundamentales, tal y como hace John Locke. La obra de este médico y filósofo inglés es suficientemente anterior a la de Sterne para que el clérigo pudiera conocerla adecuadamente.

    Locke compendia perfectamente la mentalidad de su época, a caballo entre el absolutismo y las consecuencias de la Revolución Gloriosa: su pensamiento se muestra profundamente crítico ante el racionalismo cartesiano y leibniziano, pero suficientemente apegado a la realidad de una teoría de la conciencia -deudora del racionalismo- que, como muestra Sterne en la novela, no está exenta de problemas. Digamos que Locke sienta las bases de una nueva epistemología y de una novedosa psicología [4] que, como veremos, Sterne adaptará a su gusto, tanto para criticar a Locke, cuanto para seguir sus razonamientos [5].

    Muy resumidamente, el pensamiento teorético de Locke entiende que nuestra mente al nacer es tamquam tabula rasa. Toma de Descartes la clasificación de las ideas, y niega las innatas, pues el conocimiento proviene -según Locke, en tanto que padre del empirismo- de la experiencia. Las ideas pueden ser, como es sabido, simples o complejas, y las ideas complejas se basan en combinaciones de ideas simples [6]. Pueden existir ideas complejas unidas a otras por un mecanismo psicológico, sin que el entendimiento aporte ningún contenido o ninguna forma innata. Éstas aparecen en la mente tan profundamente imbricadas que no puedan separarse las unas de las otras. La asociación de ideas se produce, así pues, cuando no puede deslindarse una idea de otra, es decir, no puede explicarse una idea en concreto sin que a la mente acuda una segunda que a su vez la interrumpa [7].

    Si acudimos a Tristram Shandy podremos entrever la aplicación de esta teoría a la construcción de una novela: toda la obra se crea bajo la tensión de las ideas que el autor tiene que plasmar y las que se le están ocurriendo en aquél preciso instante. Según la tesis de A. H. Cash, Sterne no sigue la doctrina de la asociación de ideas de Locke [8], sino que la desfigura irónicamente [9]. Nosotros consideramos que, si bien es cierto que en buena medida la obra es una parodia de la asociación de ideas, no deja de regirse por ese principio con un desarrollo amplísimo: incluso puede decirse que Tristram Shandy es el resultado de escribir una novela a partir de la asociación de ideas, sin que el super-yo literario haya pulido, suprimido o retocado dichas asociaciones. Por ello, aunque se presente la asociación de ideas de forma humorística y aun irónica [10], esta novela no deja de regirse por los principios lockeanos [11].

    Esta obra, como es sabido, debe mucho a El Quijote [12]. Igual que la obra de Cervantes, esta novela de Sterne sigue perfectamente un patrón. Si Cervantes parodia las novelas de caballería aplicando los criterios formales del género [13], pero desbordándolos en cuanto al contenido, Sterne sigue con su propósito de crear una novela en la que se produzcan libremente las asociaciones de ideas del empirismo, demostrando a su vez dos hechos: por una parte, la imposibilidad de narrar una situación siguiendo la asociación natural de ideas y, por otra, el descubrimiento de la autocensura narrativa.

    De facto, aplicando libremente la asociación de ideas, cualquier novela autobiográfica [14] debería ser como la de Sterne: lo único que hace este autor es -en teoría- escribir sin pudor lo que le viene a la cabeza, demostrando que la narratividad es una actividad que ha pasado por el filtro de una conciencia que censura, ordena y atempera las ideas, para ponerlas en relación con el contexto. ¿Qué sucedería con una novela no-autobiográfica o no narrada en primera persona? La técnica del narrador omnisciente es absolutamente forzada y antinatural: se trata de un escritor que selecciona una serie de ideas, que las relaciona y las ordena, y las escribe en tercera persona, distanciándose de la narración, aun cuando la haya preparado enteramente. La narración en primera persona es la más sencilla y espontánea y, aparentemente, deja suficiente margen para que el relato resultante no sea elaborado.

    Así pues, en cierta medida, Sterne siguió y acató los razonamientos del empirismo de Locke; lo que sucede es que demostró asimismo que para la narración novelística moderna estos principios eran inservibles, porque la modernidad intelectual propugna precisamente la claridad y la racionalidad como herramientas básicas [15].

    El conflicto ideológico de Sterne, a nuestro entender, se encuentra precisamente entre el lenguaje y la conciencia. El clérigo inglés es un escritor que vive en el siglo de la Ilustración, pero que no participa tanto de sus ideales como de las sospechas hacia las pretendidas luces. Montaigne puso en evidencia literariamente lo que Descartes explicó filosóficamente: la aparición de la conciencia, del yo, de la mismidad de la psique. El hombre moderno, en definitiva, tenía un reducto donde podía vivir, entender, censurar, captar, valorar… esto es, tenía su propia conciencia [16], reservada exclusivamente para él [17].

    La Ilustración francesa creyó que si se educaba al hombre, siguiendo un ingenuo intelectualismo socrático, imperaría la racionalidad, el orden y la claridad más meridiana. Sterne, en cambio, presenta un caos en pretendida forma de novela, revelando lo que podría ser el lado inconsciente, irracional, de la psique humana: precisamente este inconsciente es una asociación no-racional de las ideas, que convive de forma poco armónica con las ideas racionales. De esta forma, la sucesión racional y fáctica de las ideas en la narración puede verse truncada o entorpecida por otras asociaciones que el inconsciente aporta. La narración anterior a El Quijote, y también la de los siglos XVIII y XIX, soslaya precisamente el inconsciente, confiando en la racionalidad narrativa, que comunica pragmáticamente -tanto en el sentido lingüístico como en el de la economía y convencionalidad del lenguaje- al autor con el lector [18].

    Sterne muestra la otra cara de la psique, las tensiones entre la conciencia y el inconsciente. Curiosamente, en Tristram Shandy la conciencia -asociada a la voluntad- y el lenguaje parecen estar de un mismo lado: ambos parecen alinearse -o así nos lo quiere presentar el autor- para lograr una narración adecuada [19]. Sin embargo, el inconsciente más freudiano se entromete de nuevo en una asociación de ideas que el propio Locke no había contemplado [20]. Es cierto que si el narrador se esfuerza en seguir un hilo puede lograr una narración lineal y lógica: el nacimiento de Tristram [21], sus primeros días, el reconocimiento de sus padres, etc., pero es igualmente lógico e irreprochable formalmente que antes de que Tristram nazca se han producido ya algunos hechos que el propio escritor conoce y que le vienen a la cabeza cuando narra [22]. La historia -piensa el narrador- no empieza con el nacimiento, sino en la concepción, y esa concepción asimismo tiene su por qué, y así sucesivamente [23]. Las asociaciones se producen mediante el sueño, los lapsus, los juegos de palabras, los actos fallidos, los chistes... El inconsciente, tal y como lo considera Freud, tiene la particularidad de ser, por una parte, interno al sujeto -y, por ende, a su conciencia- y, por otra, inaprensible por parte del pensamiento consciente. Se trata de un resorte psíquico automático que está permanentemente activado, y que interactúa con el caudal de recuerdos, emociones y sensaciones, combinándolas a veces de forma poco verosímil.

    De facto, Sterne se adelantó a Freud también en los actos fallidos [24]: proponemos dos ejemplos muy claros de ello, aunque la novela contiene muchos más. En la obra se explica reiteradamente que a Tristram se le lastimó la nariz durante el parto por culpa de la escasa pericia del Dr. Slops con el fórceps [25]. Tanta es la insistencia en este daño que al final el lector se ve abocado a pensar que el daño se produjo precisamente en otra zona protuberante del cuerpo del recién nacido. En ningún momento se dice eso al lector, sino que se insiste una y otra vez que el daño se produjo en la nariz: la colisión entre las palabras y la conciencia remitirían también aquí a una comunicación no verbal, a una lógica informal, a un uso pragmático del lenguaje que desarrollaremos en el siguiente apartado. El segundo ejemplo de acto fallido se asocia a los juegos de palabras y a los equívocos: Sterne nos induce aún más claramente a la disociación entre el texto y sus verdaderas intenciones. La viuda Wadman tiene serios intereses en conocer dónde recibió la herida el tío Toby [26], pese a que sus intenciones contrastan claramente con la mentalidad de ingeniero militar de éste. Se nos dice que en el asalto de Namur el tío Toby recibió una herida en la ingle. ¿Realmente es en la ingle, o es un eufemismo para cubrir también sus aledaños? La viuda investiga para cerciorarse de que el tío Toby pueda cumplir adecuadamente con las labores conyugales. Su conversación -y la interesantísima mediación del cabo Trim- dan al lector abundante información acerca de la ingenuidad del herido, de la experiencia de su criado y de la astucia de la viuda. Aún más: un freudiano entendería que la reconstrucción fidedigna del asedio de Namur es la manera que tiene el tío Toby de superar -sublimar- el trauma de la herida. Este dato no haría más que confirmar las sospechas de la viuda Wadman.

    No se puede evitar la cuestión de los hobby-horses, que reabre el tema de la sexualidad y la relación entre lo pensado y lo dicho. En castellano suele traducirse como “caballo de juguete”, aunque en el siglo XVIII hobby-horse significaba prostituta. De la forma en que esta palabra se incardina en el contexto, provoca obviamente otro acto fallido, aunque en este caso sea porque no puede conectarse claramente esta palabra con el contexto. Muy posiblemente, hobby-horse sea una de las palabras que induzcan al lector a una interpretación eminentemente sexual de la obra [27], por lo que aún se intensifica más la tensión entre lo pensado y lo dicho [28].

    En definitiva, en Tristram Shandy la conciencia y el lenguaje intentan una narración lineal, que se ve interrumpida por otras reflexiones del inconsciente [29] -algunas de ellas muy pertinentes- aunque inaceptables en un discurso retóricamente construido según los términos de la racionalidad occidental. Esto nos lleva a un segundo gran problema, muy específico de la obra de Sterne que trataremos separada y seguidamente.

     

    Lo pensado y lo escrito en Sterne.

    Apuntadas las observaciones anteriores, cabe detenerse a comentar brevemente las cuestiones concernientes al nivel del discurso. Ya hemos dicho que la voz narrativa es homodiegética porque es el propio Tristram quien nos cuenta la historia [30]. Es un narrador omnisciente, pues conoce todo sobre los personajes -fundamentalmente, lo que piensan y lo que omiten-. Esto permite una focalización interna porque es el protagonista el que ve los hechos y además el que narra la historia en primera persona. La homodiégesis no exime de que el nivel narrativo sea extradiegético, porque comienza con la concepción de Tristram y luego se desarrolla la historia: Tristram aparece siempre en la narración, y es siempre su protagonista. Conoce perfectamente todo lo que le rodea, aunque no hubiera asistido de forma consciente a los acontecimientos. Esto determina que el tiempo narrativo sea ulterior, porque los hechos son anteriores al momento en que el narrador los cuenta. El estilo, pese a ser eminentemente indirecto, es apasionado y hasta cínico en algunos momentos. En contadas ocasiones, aunque siempre por cuestiones de énfasis, se utiliza el estilo directo [31]. En relación con el estilo directo, a veces el narrador entabla un diálogo con el lector, haciéndole partícipe de sus ideas y de su dificultad para narrar [32]. Cabe decir que uno de los logros más interesantes de Tristram Shandy es la demostración de las dificultades existentes entre lo pensado y lo escrito, que se dan, como mínimo, en tres frentes: en lo que el autor piensa y en lo que finalmente escribe; en la imposibilidad de escribir lo que piensa; y en lo que piensa el lector sobre lo escrito.

    Sterne necesariamente escribe una parte limitada de lo que piensa: cuando redacta, pongamos por caso, los detalles del asedio de Namur que reconstruye el tío Toby, puede estar pensando asimismo varias ideas asociadas (por ejemplo, algunas que se nos puedan ocurrir a nosotros -pensando lo que Sterne podía haber pensado- al hilo de la novela, ¡vaya un fastidio tener que explicar esta historia, y vaya papelón que le ha tocado al pobre Trim! ¡Eso sí que es un soldado con mala pata! Este Trim me recuerda a un amigo que conocí cuando estudié en Cambridge, etcétera), pero necesariamente tiene que seleccionar algunas de ellas, asediado asimismo por los problemas cotidianos (por ejemplo, el tintero casi está vacío, el zapato izquierdo está agujereado, ya está anocheciendo, etc.). Es decir, no puede escribir todo lo que le pasa por la mente en ese instante, aunque dé esa impresión. El resultado de una narración así sería la destrucción misma del género de la novela, y, aventuradamente, la destrucción de los cimientos de la modernidad literaria. Si aún se quiere ser más atrevido, podría decirse que el propio Sterne rompe deliberadamente con toda la escritura occidental, desde la antigüedad grecolatina, cuando confiesa, en los inicios de la novela, su intención de no ajustarse a los parámetros clásicos [33]. Precisamente, el sujeto moderno se caracteriza por la racionalidad, el orden y la calculabilidad, llevados hasta los extremos burgueses que ridiculiza Flaubert. La ruptura de esa previsibilidad y de ese mundo apolíneo es algo que exalta al público de la Modernidad; sin embargo, Tristram Shandy esconde un mensaje tan sutil como el de El Quijote, Jacques le fataliste o Bouvard y Pécuchet. La propia burguesía amante de la literatura ríe con estas obras, ajena a los problemas de su propia condición: prefieren ver en estas novelas los problemas de una serie de chiflados, a considerarlos espejos de sus propias dolencias [34]. El ejemplo más claro nos lo proporciona Sterne en el momento del nacimiento de Tristram, en el que se suceden varias cosas para narrar: el novelista nos pregunta si los hechos deben narrarse en el momento en que suceden o en el que llegan a la conciencia [35].

    Esta dificultad está estrechamente ligada a otra: la imposibilidad de poder redactar todo lo que uno piensa, porque el lenguaje es grafía, y la mente humana -conciencia e insconsciente- actúa más deprisa que la posibilidad de escribir todas las ideas que a uno le vienen a la cabeza. Mientras Sterne iba redactando -aun a ritmo febril-, no podía escribir con precisión cada una de dichas ideas sin que éstas no estuvieran a la vez asociadas con otras, y así indefinidamente. De la lectura de Tristram Shandy podemos concluir que la escritura moderna burguesa -¿podría haber modernidad sin burguesía?- necesita seleccionar los hechos y sobreponerse a las asociaciones de ideas demasiado libres, así como contener el inconsciente, para lograr una trama aceptable. Esta cuestión se trata irónicamente, por ejemplo, en el episodio de las escaleras, en la que existen dos tipos de tiempos: el tiempo cuya medición es exacta y objetiva, y el tiempo de la conciencia, que puede alargarse indefinidamente. Para bajar unas escaleras se necesita según el tiempo burgués un lapso determinado, mientras que si en ella se produce una conversación con excursos y asociación de ideas, mientras estas se detallan y se escriben, no dejan bajar la escalara a los protagonistas. Dicho de otro modo: si se baja la escalera y se habla a la vez, no se puede narrar simultáneamente el descenso de los peldaños y la conversación [36].

    Por último, lo que piensa el lector sobre lo escrito es, a la vez, una nueva asociación de ideas que rompe constantemente con el horizonte de expectativas creado [37]. Tristram Shandy crea las expectativas de una novela común; el resultado, sin embargo, es una amalgama de conciencia, inconsciencia, asociaciones varias, todo ello con una capacidad de imaginación visual [38] y no visual verdaderamente formidable [39]. El lector espera que todos esos datos sean retomados y recogidos en un momento dado, y con una finalidad concreta, y aún más: intenta -inconscientemente- componer y reconstruir el puzzle de Sterne, hasta que se da cuenta que la acción que allí sucede es lo de menos, lo que importa es la imposibilidad del cómo frente al qué.

    Ya hemos dicho que la solución que da Sterne es precisamente la de romper la comunicación válida en los términos epistemológicos de la racionalidad occidental, y hacer que aflore el lenguaje de la psique, descubierta y recreada poco tiempo antes de la obra de Sterne. En verdad, Sterne es bastante dieciochesco en su concepción del lenguaje: su obra está emparentada tanto en lo literario con Madame de Lafayette y Cholderlos de Laclos, cuanto en lo filosófico con el empirismo de Locke, y aún más con el de Hume. Realmente las impresiones y la reacción simpática del empirismo, aunados con el lenguaje corporal (desde el cortés sentimentalismo de la Princesa de Clèves hasta las lágrimas de Lotte al pronunciar “¡Oh, Klopstock!”) son una constante en el XVIII. En vez de narrar los sentimientos y el lenguaje corporal y sentimental [40] Sterne adopta soluciones diversas: intercalar fragmentos intertextuales [41] que puedan vernirle a la mente y comentarlos [42], hacer constar que no puede escribir lo que está pensando porque está escribiendo lo que pensó hace unos instantes, o aprovechar la marcha de los personajes para un excurso [43], corregirse a sí mismo en una nota a pie de página [44], hacer frecuentes remisiones a otro lugar [45], o directamente, sustituir las letras por símbolos extraños: asteriscos [46], páginas -o capítulos enteros [47]- en blanco, páginas completamente en negro [48], líneas curvas… Y, en efecto, cuando, Sterne habla de líneas no puede dejar de representarlas [49].

    El lector de Tristram Shandy puede entender esta novela como un verdadero asalto a la razón literaria. De hecho, el lector moderno se ve asombrado ante una construcción aparentemente anárquica de esta obra que, por lo demás, es la lógica contestación a la necesidad comunicativa del mismo sujeto moderno.

    Hemos expuesto que la modernidad literaria empieza al alimón de la filosófica con figuras como Montaigne y Descartes. Lo que caracteriza, por ejemplo, a la prosa de Montaigne es el hecho de escribir sobre sí mismo, la cuestión de recalcar que él es el protagonista y el autor de sus escritos: no importa tanto lo que dice, cuanto que lo dice él. Esta línea de modernidad novelística, que pasa, sin duda, por la picaresca de Lázaro de Tormes, desemboca en Tristram Shandy, como límite de esta concepción.

    Tristram Shandy demuestra que la autoconciencia del sujeto se reafirma cuando la literatura vierte el contenido de su mente; sin embargo, a la vez corrobora cuán difícil es que el contenido de su mente emerja de forma pura y sin correcciones.

     

    El flujo de conciencia como rasgo de la modernidad en la novela.

    Tristram Shandy es una antinovela que pone al descubierto los problemas ya indicados sobre la narración. Hemos intentado esbozar frente a qué obras se forja la obra de Sterne, y cuáles son las soluciones que adopta. No hemos respondido, sin embargo, a la cuestión central de qué representan estas ideas y soluciones para la evolución de la teoría literaria.

    La prosa moderna está jalonada por una serie de hitos tales como El lazarillo de Tormes, El Quijote, Robinson Crusoe, los Essais de Montaigne, etc. Si tuviésemos que hacer una rápida clasificación atendiendo a la óptica del escritor, dividiríamos la prosa moderna -siguiendo, por ejemplo, las directrices de Wellek y Warren [50]- en dos grandes grupos: la que narra su propia experiencia y en la que el protagonista absoluto del escrito es el escritor y, por otra parte, su polo opuesto, la que intenta la máxima asepsia por parte del escritor, que -en teoría- se limita a escribir lo que ve sin manipular su contenido. A la primera -que podríamos denominar subjetiva-, pertenecen las obras de Montaigne y todas las novelas de prospección psicológica -empezando por La princesa de Clèves- que llenan el XVIII [51]. La segunda, que denominaríamos objetiva, intenta narrar exhaustivamente los hechos, tal y como sucede, por ejemplo, en el Cándido de Voltaire. Sólo obras tales como El Quijote resisten la clasificación en alguno de los dos grupos.

    Sterne intenta agotar la vía de la subjetividad, a través de la interrogación de la sinceridad en la escritura del flujo de conciencia [52]. Sterne, precisamente, intenta ser lo más objetivo posible en su subjetividad: procura que su propia conciencia y su propio inconsciente se vayan interrumpiendo mutuamente, en una difícil tensión que da lugar a Tristram Shandy, superando completamente las tímidas aperturas anunciadas por Fielding o Defoe [53]. Montaigne, por ejemplo, se muestra deliberadamente comedido en su subjetividad: intenta seleccionar cuáles son los hechos que le interesa contar sobre sí mismo, y los va relacionando de forma más o menos libre [54]. Sterne intenta escribir una novela en la que el proceso de creación de la misma sea más importante que el argumento. Para ello intenta recordar que si el autor tuviese que ser minucioso en su afán de transvasar las ideas en bruto que van interrelacionándose entre sí, sería prácticamente imposible trazar un argumento mínimo.

    No han faltado los autores que hayan invertido el razonamiento expuesto hasta ahora [55]. Puede entenderse que, precisamente, gracias a la aniquilación de la racionalidad occidental, se abren definitivamente las puertas de la novela como género ilimitado frente a los demás géneros, que paulatinamente van languideciendo, con mayores o menores resurgimientos. El hecho de que exista una novela como Tristram Shandy abre definitivamente las posibilidades del lenguaje, porque el propio Sterne demuestra que el ser humano está hecho de lenguaje. La aporética entre la conciencia y el lenguaje, lo pensado y lo dicho, no tiene que ser definitivamente el yugo de la mentalidad occidental. Al contrario, el propio Sterne dinamita el hilo lineal de la narración, los tres preceptos pseudoaristotélicos, el horacianismo, y se enfrenta al preceptismo de Boileau con la revolución moderna del género más moderno.

    Por ello, la relación de Sterne con el romanticismo [56] no es sencilla. Se inaugura una nueva posibilidad de novela que será difícilmente aceptable por el historicismo romántico y por el positivismo burgués. Desde Walter Scott a Flaubert, pasando por Dickens, encontramos las huellas y el rechazo a una novela excesivamente épica para unos, y radicalmente anárquica para otros. Muy posiblemente, hasta que Bouvard y Pécuchet demostraron su inutilidad salvo para la mecánica tarea de amanuenses, y que Proust [57] no hiciera coincidir el fin de su propia obra con el de su existencia, la obra de Sterne no pudo asentarse como clásico.

    Por otra parte, fue el siglo XX el que restableció a Sterne en el Olimpo literario, y toda la literatura contemporánea -aunque, en mayor grado, la anglosajona- ha rendido tributo a la épica de Sterne, con Virginia Wolf y Joyce [58] a la cabeza.

    Conclusiones en forma de epílogo.

    Desde luego, las tensiones entre la conciencia y el lenguaje son un tema que recorre larvadamente la historia de la literatura, y que reciben con Sterne una fijación definitiva. El resultado del experimento de este clérigo inglés inició la vía de la novela abierta [59], la de la obra que puede explotarse hasta la saciedad.

    Montaigne inaugura el psicologismo y Sterne, mezclándolo con buenas dosis de quijotismo, lo consolida. La puerta que abre Sterne es la que cierra mediante el aldabonazo a la narración horaciana. Siguiendo a Roland Barthes, podemos clasificar las obras como “de placer [60]” y “de goce [61]”: con Sterne se inaugura la época del “goce”, de la tensión y del sufrimiento en la lectura. Tal vez el Cándido volteriano sea la obra que trate mejor los problemas de un texto de goce a partir de un texto de placer. En el XVIII se produce inevitablemente la trasgresión entre el lenguaje y la conciencia, entre el placer y el goce: la literatura se convierte en un fin en sí mismo, como arte kantiano, que busca una belleza autónoma. Sterne, en parte Voltaire, o incluso Sade, pertenecen a una generación de autores que producen textos más propios de goce que de placer, pues se dan cuenta que la escritura es una dolorosa escisión del yo [62]. El parentesco entre el clérigo inglés y el marqués prerrevolucionario se encuentra en la difícil tesitura de explicar en una obra lo que no puede ser explicado, de agotar la vía del sentimentalismo, por ejemplo, de la aristocracia egocéntrica y frívola, dibujado por Cholderlos de Laclos. Al fin y al cabo, entre Les Liaisons dangereuses y las comedias de enredo de décadas precedentes no hay grandes diferencias, e incluso podían resultar atractivas para el público lector de la época.

    La solución adoptada por Sade [63] es llegar hasta el final de lo anunciado por Richardson en Pamela o en Clarissa: no sólo un conato de violación atenuado por desmayos y otros trucos sentimentales, sino el sentimentalismo que acaba en la repugnancia más absoluta, narrando con precisión científica -avant la lettre-, violaciones, mutilaciones y robos. En el caso de Sterne, ante el déficit de lenguaje para poder expresar todo lo que iba emanando de su imparable psique, el clérigo recurre a los asteriscos, líneas, páginas en blanco o en negro, etc. para dar a entender al lector la maraña intelectual en que consistía la escritura [64], así como para autocensurarse y dar a entender al lector que se estaba autocensurando.

    En síntesis, Tristram Shandy se convierte en la primera obra en la que la escritura se pone al descubierto: el choque entre la conciencia y el lenguaje es el tema mismo de la novela. Con Montaigne se inicia la vía de la conciencia y con El Quijote se abren las puertas de la metaliteratura; con Sterne se evidencian las luchas entre lo racional y lo irracional, lo pensado y lo escrito, y todas las tensiones inherentes a la manifestación del yo. Que la literatura del XIX no aceptara esta obra fue una apuesta decidida por el costado más apolíneo del sujeto caracterizado por la Ilustración; sin embargo, las sombras ilustradas, que alargó Freud, demostraron que no fueron Balzac o Walter Scott quienes expusieron el proceso de escritura, sino las reflexiones que se suceden a partir de las obras de Flaubert y Proust.

    Que el siglo XX haya sido el siglo del lenguaje y de la conciencia no hace sino aplaudir la iniciativa de Sterne, que se sobrepuso a su época -y se adelantó más de un siglo a su reconocimiento definitivo- deleitando a muchos lectores con unos chismes y locuras que -tal vez sin reconocerlos- eran un vivo retrato de sus más íntimas e inconfesables tensiones.

     

    NOTAS

    * Quisiera manifestar mi agradecimiento al profesor Jordi Llovet, que mostró desde el primer momento un vivo interés por este estudio. Asimismo, he contraído una gran deuda con el Sr. Antonio Medrano, que ha revisado minuciosamente el texto, corrigiendo deficiencias, apuntando sugerencias, y enriqueciéndolo con muchos matices.

    [1] La historiografía literaria inglesa de finales del XIX tiene dos obras de extraordinario valor: Una biografía de Sterne, Fitzgerald, P: Life of Laurence Sterne (London, 1864; second edition, London, 1896), y el apartado dedicado a Sterne, Vaughan, C.E. “Sterne, and the Novel of His Times” en la monumental The Cambridge History of English and American Literature: An Encyclopedia in Eighteen Volumen, Vol. X, 1907-21. Como introducción y revisión crítica de la obra de Sterne es ineludible Howes, A: Sterne: The critical heritage, London, Boston, Routledge and Kegan Paul, 1974.

    [2] Citaremos por edición inglesa Sterne, L. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman. London: Penguin, 2003 (ed. Melvyn New), que hemos cotejado con la española, Sterne, L: Tristram Shandy, Madrid, Alfaguara, 2006 (traducción de J. Marías).

    [3] Un diálogo de la filosofía empirista y la literatura puede verse en Parker, F: Scepticism and Literature: An Essay on Pope, Hume, Sterne, and. Johnson. Oxford: Oxford University Press, 2003, especialmente los capítulos IV y V. No deben olvidarse algunas páginas magistrales de Prince, M: Philosophical Dialogue in the British Enlightenment: Theology, Aesthetics, and the Novel, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, fundamentalmente pp. 154-160, en que se tratan las reflexiones con los Dialogues concerning natural religion de Hume, y se extraen interesantísimas conclusiones del escepticismo compartido por ambos autores.

    [4] Walker, W. Locke, Literary Criticism, and Philosophy, Cambridge, Cambridge University Press, 1994. “That is to say that Sterne teaches that the relation between Locke’s texts may be conceived non just as a cognitive relation, such as implication, inconsistency, coherence, logical independence, and contradiction, but as a literary relation, such as allegory or parody”, pág. 52.

    [5] Sobre estas cuestiones, véase Cash A. H.: “The Lockean Psychology of Tristram Shandy”, English Literary History (ELH), Vol. 22, No. 2. (1955), pp. 125-135.

    [6] Una explicación más detallada puede verse en Chappell, V: “Locke’s theory of ideas” en The Cambridge companion to Locke, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 26-55.

    [7] Locke, J: Essay on human understanding, abridged and edited by Kenneth P. Winkler, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1996, Chapter XXXIII, 5: As clear an idea of spiritual substance as of corporeal substance. “Some of our ideas have a natural correspondence and connexion one with another: it is the office and excellency of our reason to trace these, and hold them together in that union and correspondence which is founded in their peculiar beings. Besides this, there is another connexion of ideas wholly owing to chance or custom. Ideas that in themselves are not all of kin, come to be so united in some men's minds, that it is very hard to separate them; they always keep in company, and the one no sooner at any time comes into the understanding, but its associate appears with it; and if they are more than two which are thus united, the whole gang, always inseparable, show themselves together”, pág. 173.

    [8] Véase el artículo de Cash, A. H, op. cit. “A close look at the succession of Tristram's ideas indicates that Tristram Shandy is not organized upon Lockean association. A case might be made that a few transitions are associational, but they are very few. Indeed, we could hardly expect it to be otherwise. Not only must the narrator have experienced the ideas previously, but every shift of one idea to another must occur because those ideas were contiguous in the previous experience. Surely "custom" association does not whisk Tristram's mind through three hundred and twelve chapters because many times before Tristram had experienced the ideas in this identical order. Nor can he be said to have experienced this long sequence of ideas under conditions of great pleasure or pain. After all, most of the story took place before his birth. Furthermore, Tristram is the very opposite of one who has no self-control in the manner of association. His outstanding characteristic is his intricate and calculated manipulation of his story and of his reader for purposes of comedy”, pp. 127-128.

    [9] Tristram Shandy, op. cit.: “Pray, Sir, in all the reading which you have ever read, did you ever read such a book as Locke's Essay upon the Human Understanding? ------ Don't answer me rashly, -- because many, I know, quote the book, who have not read it, -- and many have read it who understand it not: -- If either of these is your case, as I write to instruct, I will tell you in three words what the book is. -- It is a history. -- A history! of who ? what? where? when? Don't hurry yourself. ---- It is a history- book, Sir, (which may possibly recommend it to the world) of what passes in a man's own mind ; and if you will say so much of the book, and no more, believe me, you will cut no contemptible figure in a metaphysic circle. But this by the way”, pág. 77.

    [10] Sigue siendo fundamental el estudio de Moglen, H: The Philosophical Irony of Laurence Sterne Gainesville: University of Florida Press, 1975.

    [11] Tristram Shandy, cit. “It was attended but with one misfortune, which, in a great measure, fell upon myself, and the effects of which I fear I shall carry with me to my grave ; namely, that, from an unhappy association of ideas which have no connection in nature, it so fell out at length, that my poor mother could never hear the said clock wound up, -- but the thoughts of some other things unavoidably popp'd into her head, -- & vice versâ: -- which strange combination of ideas, the sagacious Locke, who certainly understood the nature of these things better than most men, affirms to have produced more wry actions than all other sources of prejudice whatsoever.”, pág. 9.

    [12] Ibidem, cit. “I know very well that the HERO's horse was a horse of chaste deportment, which may have given grounds for a contrary opinion: But it is as certain at the same time, that Rosinante's continency (as may be demonstrated from the adventure of the Yanguesian carriers) proceeded from no bodily defect or cause whatsoever, but from the temperance and orderly current of his blood. -- And let me tell you, Madam, there is a great deal of very good chastity in the world, in behalf of which you could not say more for your life. Let that be as it may, as my purpose is to do exact justice to every creature brought upon the stage of this dramatic work, -- I could not stifle this distinction in favour of Don Quixote's horse ; ---- in all other points the parson's horse, I say, was just such another, ---- for he was as lean, and as lank, and as sorry a jade, as HUMILITY herself could have bestrided”, pág. 18.

    [13] Véase Waughan, M. A. en The Cambridge History of English and American Literature: An Encyclopedia in Eighteen Volumen, cit. “Neither master nor servant, in Sterne’s creation, has the universal significance which makes itself felt even to the most casual reader of Don Quixote. And this is true of the relation between the two men no less than of each as taken by himself. There is nothing in Sterne of the contrast between sense and spirit, between the ideal and the material, which gives a depth of unfathomable meaning to the twofold creation of Cervantes”, pág. 56.

    [14] Cf. Keymer, T. “Sterne and the Romantic autobiography” en Keymer, T. y Mee, J: The Cambridge Companion to English Literature, 1740-1830, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 173- 193.

    [15] Véase Cash, A: “The sermon in Tristram Shandy” ELH, Vol. 31, No. 4. (Dec., 1964), “Conscience, says Sterne, is "unavoidable "-that is, every man has one. But some are to be trusted, some not-the central problem of the sermon in Tristram Shandy. Conscience is made up of, first, a "knowledge" which "the mind has within herself" and, secondly, a "judgment, either of approbation or censure" which the mind "makes upon the successive actions of our lives" (p. 126) Sterne describes the process through a brief allegory of a court. The judge is Reason. The defendant is some particular action. The motives to the action are represented collectively by the character called Passion, or individually as "bias," "self-love," "little interests," "favor," "wit," and a more general principle called "interest." Though these affections appear in the court as witness and advocates of the accused action, they are really his accomplices. It is they, represented as "Passion," who cause the failures of conscience. Sometimes Passion slips into the bench in the place of Reason in order to acquit some action which is actually guilty. However, because Passion always favors accused actions, he always pronounces them innocent. Consequently, a clear conscience is suspect, for the sentence may have been pronounced by Passion usurping the place of Reason. A guilty conscience, on the other hand, can be trusted, for only one principle of mind ever makes a condemnation-the Reason”, pág. 396.

    [16] No en vano, el sermón emplazado en II, 17 define así la conciencia: “Now, -- as conscience is nothing else but the knowledge which the mind has within herself of this ; and the judgment, either of approbation or censure, which it unavoidably makes upon the successive actions of our lives ; 'tis plain 'you will say, from the very terms of the proposition, -- whenever this inward testimony goes against a man, and he stands self-accused, -- that he must necessarily be a guilty man. -- And, on the contrary, when the report is favourable on his side, and his heart”, pág. 111.

    [17] Véase Smith, R: “Self-reflection and the self” en Porter, R: Rewriting the self. Histories from the Renaissance to the Present, Routledge, London & New York, 1997, pp. 49-60.

    [18] Harrison, B: “The defence of Wit: Sterne, Locke and the particular” en Shaffer E. S. (ed.): Comparative Criticism. Volume 10, Comedy, Irony, Parody, Cambridge University Press, 1989. “One line of Sterne criticism, pioneered by the Russian formalist Schlovskii, develops this way of taking Sterne’s intentions towards Locke into the familiar view of Sterne as a precursor of a formalist strand in Modernism, and the man who deconstructed the conventions of the realist novel before they had properly become stablished”, pág. 94.

    [19] No en vano, Sterne ironiza: “I Have dropp'd the curtain over this scene for a minute, -- to remind you of one thing, -- and to inform you of another. What I have to inform you, comes, I own, a little out of its due course ; -- for it should have been told a hundred and fifty pages ago, but that I foresaw then 'twould come in pat hereafter, and be of more advantage here than else-where. -- Writers had need look before them to keep up the spirit and connection of what they have in hand”, pp. 128-129.

    [20] Harrison, op. cit, interpreta Tristram Shandy como una crítica al logocentrismo de Locke, cuya base es la pretensión gramático-formal del racionalismo cartesiano. Este estudio de Sterne desde la posmodernidad tal vez sea algo exagerado, pues da por supuestas algunas ideas del siglo XIX y XX a las que Sterne no hubiera podido hacer caso alguno. Sin embargo, Harrison tiene el mérito de resaltar la figura de Sterne como un autor muy avanzado a su época, dando a entender que el XIX -literariamente- representa una pérdida y un atemperamiento de estas ideas e intuiciones del clérigo. Véanse pp. 90 y ss.

    [21] Tristram Shandy, cit. ---------- Shut the door. --------. pág. 8.

    [22] Ibidem, cit. “Pray, my dear, quoth my mother, have you not forgot to wind up the clock ? ---- Good G -- ! cried my father, making an exclamation, but taking care to moderate his voice at the same time” […]

    [23] Ibidem, cit. “Could a historiographer drive on his history, as a muleteer drives on his mule, -- straight forward ; ---- for instance, from Rome all the way to Loretto, without ever once turning his head aside either to the right hand or to the left, -- he might venture to foretell you to an hour when he should get to his journey's end ; ---- but the thing is, morally speaking, impossible: For, if he is a man of the least spirit, he will have fifty deviations from a straight line to make with this or that party as he goes along, which he can no ways avoid. He will have views and prospects to himself perpetually solliciting his eye, which he can no more help standing still to look at than he can fly ; he will more- over have various


    Accounts to reconcile:
    Anecdotes to pick up:
    Inscriptions to make out:
    Stories to weave in:
    Traditions to sift:
    Personages to call upon:
    Panygericks to paste up at this door:

            Pasquinades at that: ---- All which both the man and his mule are quite exempt from. To sum up all; there are archives at every stage to be look'd into, and rolls, records, documents, and endless genealogies, which justice ever and anon calls him back to stay the reading of : ---- In short, there is no end of it ; ---- for my own part, I declare I have been at it these six weeks, making all the speed I possibly could, -- and am not yet born : -- I have just been able, and that's all, to tell you when it happen'd, but not how ; -- so that you see the thing is yet far from being accomplished. These unforeseen stoppages, which I own I had no conception of when I first set out ; -- but which, I am convinced now, will rather increase than diminish as I advance, -- have struck out a hint which I am resolved to follow ; -- and that is, -- not to be in a hurry ; -- but to go on leisurely, writing and publishing two volumes of my life every year ; ---- which, if I am suffered to go on quietly, and can make a tolerable bargain with my bookseller, I shall continue to do as long as I live”, pp. 34-35.

    [24] Un análisis de estas cuestiones puede encontrarse en Allen, D. W.: “Sexuality/Textuality in Tristram Shandy” en Studies in English Literature, 1500-1900, Vol. 25, No. 3, Restoration and Eighteenth Century (1985), pp. 651-670.

    [25] Tristram Shandy, cit. Véase esencialmente el capítulo II.

    [26] Ibidem, cit. Véase esencialmente el capítulo IX.

    [27] A modo de ejemplo, Tristram Shandy, cit. “I need not tell the reader, if he keeps a HOBBY-HORSE, -- that a man's HOBBY-HORSE is as tender a part as he has about him; and that these unprovoked strokes, at my uncle Toby's could not be unfelt by him. -- No; -- as I said above, my uncle Toby did feel them, and very sensibly too”, pág. 101.

    [28] Sobre la cuestión “hobby-horse” puede leerse Brady, F. “Tristram Shandy: Sexuality, Morality, and Sensibility”, Eighteenth-Century Studies, Vol. 4, No. 1. (Autumn, 1970), pp. 41-42, aunque todo el artículo es una útil perspectiva general sobre la ironía y los dobles sentidos en la obra.

    [29] Sobre las interrupciones, véase Hunter, J. P.: “Response as Reformation: "Tristram Shandy" and the Art of Interruption” NOVEL: A Forum on Fiction, Vol. 4, No. 2. (1971), pp. 132-146.

    [30] Véase Booth W. C. “The Self-Conscious Narrator in Comic Fiction before Tristram Shandy”, PMLA, Vol. 67, No. 2. (1952). “In considering the book as an artistic construction, it becomes evident that its most important single device is the very element which led earlier readers to overlook the artistry: the transforming presence of an intruding narrator. It is Tristram Shandy, the self-conscious narrator of his own life story, who tears the book apart or, if one prefers, holds it together. Thus the historian must look not at the artless Sterne but at the artless Tristram and his predecessors in his attempt to place the novel in its true historical position. It is probably true that a dim sense of this led earlier historians to derive Tristram Shandy from Montaigne and Burton and Swift, and from more obscure writers of "nonsense fiction" or "facetiae" in the sixteenth and seventeenth centuries, all of whom wrote books with obviously "Shandean" qualities. These must still be considered the most important influences on Sterne, but the nature of their influence must be reconsidered. They did not teach Sterne how to be chaotic; they taught him how to use a self-conscious narrator to salvage order out of seeming chaos. As the following brief history will show, he could have found the disrupliae use of such a narrator more fully exemplified in much of the comic fiction read by him as he was maturing his methods”, pp. 163-164.

    [31] Tristram Shandy, cit. “But alas! Continued he, shaking his head a second time, and wiping away a tear which was trickling down his cheeks, My Tristram´s misfortunes began nine months before ever he came into the world”, pág. 7.

    [32] Ibidem, cit. “Besides, Sir, as you and I are in a manner perfect strangers to each other, it would not have been proper to have let you into too many circumstances relating to myself all at once”, pág. 11. También: “My uncle Toby was a man patient of injuries; -- not from want of courage, -- I have told you in the fifth chapter of this second book, That he was a man of courage”, pág. 100.

    [33] Tristram Shandy, cit. “Horace, I know, does not recommend this fashion altogether: But that gentleman is speaking only of an epic poem or a tragedy; -- (I forget which) -- besides, if it was not so, I should beg Mr. Horace's pardon; -- for in writing what I have set about, I shall confine myself neither to his rules, nor to any man's rules that ever lived”, pág. 8.

    [34] Véase Rude, G: La Europa en el siglo XVIII: La aristocracia y el desafío burgués, Madrid, Springer, 1987. Véase especialmente el apartado II, “Gobierno e Ideología”.

    [35] Tristram Shandy, cit. You must know, my uncle Toby mistook the bridge as widely as my father mistook the mortars ; ---- but to understand how my uncle Toby could mistake the bridge, -- I fear I must give you an exact account of the road which led to it; ---- or to drop my metaphor, (forthere is nothing more dishonest in an historian, than the use of one,) ---- in order to conceive the probability of this error in my uncle Toby aright, I must give you some account of an adventure of Trim's, though much against my will. I say much against my will, only because the story, in one sense, is certainly out of its place here; for by right it should come in, either amongst the anecdotes of my uncle Toby's amours with widow Wadman, in which corporal Trim was no mean actor, -- or else in the middle of his and my uncle Toby's campaigns on the bowling green, ---- for it will do very well in either place ; ---- but then if I reserve it for either of those parts of my story, -- I ruin the story I'm upon, -- and if I tell it here -- I anticipate matters, and ruin it there”, pág. 186.

    [36] Ibidem, cit. “Is it not a shame to make two chapters of what passed in going down one pair of stairs? for we are got no farther yet than to the first landing, and there are fifteen more steps down to the bottom ; and for aught I know, as my father and my uncle Toby are in a talking humour, there may be as many chapters as steps ; -- let that be as it will, Sir, I can no more help it than my destiny : -- A sudden impulse comes across me ---- drop the curtain, Shandy -- I drop it ---- Strike a line here across the paper, Tristram -- I strike it -- and hey for a new chapter!”, pág. 253.

    [37] No en vano W. Iser mostraba una clara predilección por esta obra, cuyo análisis fenomenológico elabora en Iser, W. Laurence Sterne: "Tristram Shandy," (citamos por la traducción inglesa de Wilson, D. H., Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1988). Un análisis estrictamente fenomenológico de la obra de Sterne puede verse en Swearingen, J. E. Reflexivity in "Tristram Shandy": An Essay in Phenomenological Criticism, New Haven: Yale Univ. Press, 1977.

    [38] Desde el punto de vista de la imaginación del lector, y de sus posibles reconstrucciones de las ambigüedades de la obra, véase Anderson, H: “Tristram Shandy and the Reader's Imagination”, PMLA, Vol. 86, No. 5. (1971), pp. 966-973.

    [39] Diversos ejemplos de ello pueden encontrarse en Gerard, W. B.: Laurence Sterne and the visual imagination; Aldershot, Ashgate, 2006, pp. 83-91.

    [40] Véase el lenguaje del sentimentalismo del XVIII en relación con la comunicación no verbal que trata Frischhertz, E. J. "Laurence Sterne's Treatment of a New Mode of Discourse: Nonverbal Communication in Tristram Shandy." The Age of Johnson 8 (1997), pp. 255-78.

    [41] Puede leerse el artículo de Rademacher, J. W. “Totalized (Auto-)biography as Fragmented Intertextuality: Shakespeare, Sterne, Joyce”, en Pierce, D. and de Voogd P. (eds.) Laurence Sterne in Modernism and Postmodernism, Amsterdam, Rodopi, 1996, que intenta trazar los paradigmas de la intertextualidad autobiográfica en los autores más celebrados de la literatura inglesa.

    [42] Tristram Shandy, cit. ''NIHIL me poenitet hujus nasi,'' quoth Pamphagus; -- that is, ---- `My nose has been the making of me.' ---- `` Nec est cur poeniteat,'' replies Cocles; that is, `` How the duce should such a nose fail?'' The doctrine, you see, was laid down by Erasmus, as my father wished it, with the utmost plainness; but my father's disappointment was, in finding nothing more from so able a pen, but the bare fact it-self; without any of that speculative subtilty or ambidexterity of argumentation upon it, which heaven had bestow'd upon man on purpose to investigate truth and fight for her on all sides. ---- My father pish'd and pugh'd at first most terribly, -- 'tis worth something to have a good name. As the dialogue was of Erasmus, my father soon came to himself, and read it over and over again with great application, studying every word and every syllable of it thro' and thro' in its most strict and literal interpretation, -- he could still make nothing of it, that way. Mayhaps there is more meant, than is said in it, quoth my father. -- Learned men, brother Toby, don't write dialogues upon long noses for nothing. ---- I'll study the mystic and the allegoric sense, ---- here is some room to turn a man's self in, brother. My father read on. ------ Now, I find it needful to inform your reverences and worships, that besides the many nautical uses of long noses enumerated by Erasmus, the dialogist affirmeth that a long nose is not without its domestic conveniences also, for that in a case of distress, -- and for want of a pair of bellows, it will do excellently well, ad excitandum focum, (to stir up the fire.)”, pág. 207.

    [43] Ibidem, cit. “There will be just time, whilst my uncle Toby and Trim are walking to my father's, to inform you, that Mrs. Wadman had, some moons before this, made a confidant of my mother”, pág. 585.

    [44] Ibidem, cit. “The author is here twice mistaken; ------ for Lithopædus should be wrote thus, Lithopædii Senonensis Icon. The second mistake is, that this Lithopædus is not an author, but a drawing of a petrified child. The account of this, published by Albosius, 1580, may be seen at the end of Cordæus's works in Spachius. Mr. Tristram Shandy has been led into this error, either from seeing Lithopædus's name of late in a catalogue of learned writers in Dr. ---- , or by mistaking Lithopædus for Trinecavellius, -- from the too great similitude of the names”, pág. 133.

    [45] Ibidem, cit. “Upon looking back from the end of the last chapter and surveying the texture of what has been wrote, it is necessary, that upon this page and the five following, a good quantity of heterogeneous matter be inserted, to keep up that just balance betwixt wisdom and folly without which a book would not hold together a single year”, pág. 559.

    [46] Ibidem, cit. -- Lord have mercy upon me, -- said my father to himself -- * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * * *, pág. 425.

    [47] Ibidem, cit. Véase I, XVIII y XIX.

    [48] Ibidem, cit. pp. 31-32.

    [49] Ibidem, cit. Am now beginning to get fairly into my work; and by the help of a vegitable diet, with a few of the cold seeds, I make no doubt but I shall be able to go on with my uncle Toby's story, and my own, in a tolerable straight line. Now, [Dibujo de varias líneas]. Véase pág. 425.

    [50] Wellek, R. y Warren, A: Teoría Literaria, Madrid, Gredos, 1966: “El novelista puede referir una historia sin pretender haber presenciado los hechos que refiere o haber participado en ellos. Puede escribir en tercera persona, al modo del “autor omnisciente, y tal es, sin duda, la forma de narración tradicional y “natural”, en la cual el autor está presente, situado al flanco de su obra, como el conferenciante cuya disertación acompaña a las diapositivas o a la película documental. Hay dos maneras de apartarse de su forma mixta de narración épica: una, que cabe llamar la romántico-irónica, engrandece con toda intención el papel del narrador, se deleita en destruir toda posible ilusión de que aquello es “vida” y no “arte”, y subraya, recalca el carácter escrito y literario de la obra. El fundador de esta corriente es Sterne sobre todo en Tristam Shandy […] Tristam Shandy podría calificarse de novela sobre la novelística al igual que Les Faux Monnayeurs de Gide y su derivada Contrapunto. La corriente opuesta es el método “objetivo” o “dramático”, propugnado e ilustrado por Otto Ludwig en Alemania, Flaubert y Maupassant en Francia y Henry James en Inglaterra....” pp. 267-268.

    [51] Sobre Sterne y las novelas psicológicas del XVIII, Klein, J. "Laurence Sterne's Novel of Consciousness: Identities of Selves and World Constructions in Tristram Shandy." Studies on Voltaire and the Eighteenth Century 265 (1989): 1544-47.

    [52] Véase Hunter, J. P., cit. “Two-level self-consciousness (one dismissive, the other assertive-and in this order) is characteristic of Sterne. It is annoying and sometimes infuriating because not only are things not what they seem; they are not the opposite of what they seem either, and a good deal of attentive engagement is necessary to sort things out. While a reader may puzzle and tie himself in knots over Tristram Shandy, he can hardly use the book for his own purposes, or fall asleep where its words assert their authority. If he finds it (like life) too complicated, too difficult, too infuriating, he can abandon it; but if he stays with it he will (especially if he is an artist) leave a wiser man. The process is everything, and it is enough”, pág. 146.

    [53] Un clásico indestronable, excelente para conocer el estado de la novela inmediantamente anterior a Sterne, es Watt, I. The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson, and Fielding, Harmondsworth: Penguin, 1976.

    [54] Por la deuda contraída por El Quijote frente al Amadís, en los títulos de cada capítulo se especifica el contenido real de los mismos. En Montaigne, un título tan celebrado como pueda ser, por ejemplo, “Sur des verses de Virgile” enmascara una digresión sobre sexo. Sterne muestra que las piezas sueltas que componen los Essais de Montaigne sólo son aptas como ejercicio de reflexión, pero absolutamente inadecuadas para escribir una novela. De hecho, la novela y el ensayo permiten a los autores modernos poderse expresar con menor o mayor libertad, respectivamente.

    [55] En buena medida este razonamiento se defiende en Waughan, M. A. en The Cambridge History of English and American Literature: An Encyclopedia in Eighteen Volumen, cit. pp. 51 y ss.

    [56] Véase nota 14.

    [57] La relación entre Sterne y Proust puede verse en Bell, M: “Laurence Sterne and the Twentieth century”, en Pierce, D. and de Voogd P. (eds.) cit. pág. 43 y ss.

    [58] El tránsito de Sterne a Joyce puede verse en “Joyce, Sterne and the Eighteenth Century” en Pierce, D: Joyce and Company, New York and London: Continuum, 2006. También puede verse el capítulo de Rademacher, J. W., cit.

    [59] Véase Einchenbaum, E. “La teoría del método formal” en Jakobson, R. y Todorov, T: Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México. Madrid, Siglo XXI, 1991, pp. 36-37. Puede leerse en relación con Booth; W: “Did Sterne complete "Tristram Shandy?" Modern Philology, 1951, pp. 172-183.

    [60] Barthes, R.: El placer del texto y lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Collège de France, México, Siglo XXI, 2004. “Placer del texto. Clásicos. Cultura (cuanto más cultura, más grande y diverso será el placer). Inteligencia. Ironía. Delicadeza. Euforia. Maestría. Seguridad: arte de vivir. El placer del texto puede definirse por una práctica (sin ningún riesgo de represión): lugar y tiempo de lectura: casa, provincia, comida cercana, lámpara, familia -allí donde es necesaria-, es decir, a lo lejos o no (Proust en el escritorio perfumado por las flores de Iris, etc.) Extraordinario refuerzo del yo (por el fantasma). Inconsciente acolchado. Este placer puede ser (dicho): de aquí proviene la crítica”, pág. 82.

    [61] Ibidem, “Texto de goce: el que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus valores, de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje”, pág. 25.

    [62] Una ampliación de estas cuestiones puede verse en Peterfreund, S. "Sterne and Late Eighteenth-Century Ideas of History." Eighteenth-Century Life 7 (1981): 25-53.

    [63] En Fitzgerald, P. Life of Laurence Sterne, cit. se encuentran interesantes pistas para la relación intelectual entre Sade y Sterne. Véase pág. 111 y ss.

    [64] Es inevitable de nuevo mentar la obra de Watt, I. The rise of the novel, cit., tanto para el estudio de la relación entre la novela y el lector, cuanto para atender la filiación entre Richardson y Sterne. Véanse, esencialmente, pp. 151-173.

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    Coma Berenices o Cabellera de Berenice (esposa de Ptolomeo III). Constelación situada cerca y al oeste de Leo. Anteriormente conocida como "el Deseado" o "Shes-nu" en egipcio "El hijo deseado".

    Mitología[editar]

    Berenice era la esposa del rey de Egipto Ptolomeo III Evergetes (el Bienhechor), de la dinastía ptolemaica. Cuando Ptolomeo subió al trono, su primera misión consistió en ir a Siria para luchar contra el rey Seleuco II y vengar el asesinato de su hermana y de su sobrino (que era el heredero al trono de esta región de Asia). Combatió largamente y obtuvo muchas victorias, pero en su ausencia, su esposa Berenice languidecía y estaba llena de temores por la vida de su esposo. En su desconsuelo, un día fue al templo de Afrodita y allí juró ante la diosa que sacrificaría para ella su hermosa cabellera (que era la admiración de todos cuantos la conocían), en el caso en que Evergetes regresara vivo y vencedor. Así fue, y ese mismo día, el día de su regreso, Berenice cumplió su promesa.

    Pero por la noche alguien llegó hasta el templo y robó la cabellera. Se rumoreó que lo hizo un sacerdote del templo de Serapis, dios egipcio, indignado por el hecho de que la reina hiciera un sacrificio a una deidad griega. La desesperación de Berenice y el furor de Ptolomeo ante el hecho del hurto fueron grandes. Pero ante ellos llegó el astrónomo Conón de Samos para calmarlos. Su ciencia era muy venerada; había escrito siete libros sobre astronomía y todo el mundo conocía su gran amistad con el famoso Arquímedes de Siracusa. Conón mostró a los reyes una agrupación de estrellas, y les contó que esa agrupación acababa de aparecer en el firmamento y que sin duda se trataba de la cabellera de Berenice, que había sido transportada allí por la diosa Afrodita, a quien se le había ofrecido. Después, el sabio Conón dibujó una larga melena de estrellas en el globo celeste del Museo de Alejandría.

    El poeta y gramático griego, Calímaco de Cirene, que había sido bibliotecario durante muchos años, inmortalizó a la reina Berenice y su magnífica cabellera en una elegía. He aquí uno de sus fragmentos:

    Estaba yo recién cortada y mis hermanas me lloraban cuando, de pronto, con un rápido batir de alas, el dulce soplo del céfiro me lleva a través de las nubes del éter y me deposita en el venerable seno de la divina noche Cypris. Y a fin de que yo, la hermosa melena de Berenice, apareciese fija en el cielo brillando para los humanos en medio de innumerables astros, Cypris me colocó, como nueva estrella, en el antiguo coro de los astros.

    A raíz de esta historia se cambió el nombre de la constelación de "Coma" a "Coma Berenice", al igual que su representación. En un inicio se representaba como una mujer y un niño en brazos (representación en el zodiaco de Dendera 2000 AC), pero después pasó a representarse como una cabellera, aprovechando el parecido de "Coma" con la palabra griega para cabello "Come".

    Imagen de las constelaciones de Bootes y Coma Berenices.

    Observación[editar]

    A pesar de sus 386 grados cuadrados, la Cabellera de Berenice (Coma Berenices) es una constelación nada vistosa a simple vista. Las constelaciones vecinas son: al oeste el León (Leo); al norte, Los Perros de Caza o Lebreles (Canes Venatici); al este el Boyero (Bootes) y al sur, la Virgen (Virgo), las cuales servirán de referencia para su localización, o bien encontrar la región comprendida entre α Canun Venaticorum (α de los Perros de Caza o Cor Caroli), β Leonis (Denébola), ε Virginis (Vindemiatrix o Almuredin) y α Bootis (Arturo). La Cabellera de Berenice está situada entre 11h55m y 13h35m de ascensión recta y entre +14º y +34º de declinación. Una vez localizada esta región del cielo, hay que tratar de reconocer el triángulo rectángulo isósceles formado por tres de las más brillantes estrellas, aunque solo sean de la cuarta magnitud: α o 42 Com, β o 43 Com y γ o 15 Com. Como hemos mencionado anteriormente, la constelación no contiene ningún objeto vistoso, a pesar de la fuerza del mito y la alusión histórica de Eratóstenes, y no fue hasta el año 1602, cuando el gran Tycho Brahe le dio un lugar en el cielo. La mejor forma de poder apreciar sus escasos atractivos, es observándola con unos prismáticos de gran campo adaptados para la visión nocturna o con telescopios de al menos 14 cm de abertura y oculares de pequeños aumentos.

    En adelante las cantidades que figuran entre paréntesis (1254+1655) se refieren las cuatro primeras cifras a las horas y minutos de ascensión recta y las restantes a grados y minutos de declinación. El signo + por estar situada en el hemisferio norte. Todas estas cantidades se refieren a J2000.0.

    Aglomeración Estelar de la Cabellera. Este cúmulo abierto muy extenso sobre unos 5º de diámetro no tiene un nombre especial en ningún catálogo. A veces, sin embargo se le conoce con el nombre de "Mel 111" en alusión a la lista de 250 cúmulos abiertos, que recopiló en 1915 Philibert Jacques Melotte (1880-1961). Esta agrupación comprende más de 40 estrellas bastante débiles, varias de ellas observables a simple vista que tienen magnitud 5 y que se las conoce como 12 Com (4m75), 13 Com (5m17), 14 Com (4m93), 16 Com (4m99) y 21 Com (5m45). El cúmulo dista de la Tierra unos 255 a. l., siendo uno de los más próximos a nosotros después de los de la Osa Mayor y las Híades. Se trata al mismo tiempo de una corriente de estrellas, que se mueve con respecto al Sol con una velocidad de unos 8 km/s en dirección a la constelación de la Vela. Este se encuentra entre las estrellas α Canum Venaticorum (Cor Caroli) y β Leonis (Denébola). Los espectros de las estrellas que componen el cúmulo van desde la clase A hasta los tipos K y M. Con telescopio, aparte del cúmulo citado, se puede percibir un elevado número de galaxias entre las más luminosas de las que pueblan prácticamente toda la constelación, especialmente en el ángulo sur occidental y también en la vecina constelación de la Virgen.

    Parte de la constelación de Coma Berenices, fotografiada desde Badajoz en 1964.

    A 24m al sur de la estrella 31 Com, es decir en α=12h51s y δ=+27º07' se proyecta el Polo Norte de la Galaxia, y alrededor de ese punto todas las fuentes exteriores a ella, parecen girar en sentido contrario a la rotación efectiva de nuestro sistema sideral y que como sabemos, por la posición del Sol, realiza un giro completo en aproximadamente 250 millones de años, es el llamado "año cósmico". En este punto la mirada está centrada lejos de la Vía Láctea, la interferencia debida al gas y polvo de nuestra galaxia es prácticamente nulo, lo que hace que sean visibles muchas galaxias.

    β Com o 43 Com (1312+2753) La estrella más luminosa de la constelación es de 4,25 magnitud, tipo espectral G0V y está a 8,3 pársec de distancia del Sol, alejándose de nosotros a razón de 6 km/s.

    α Com, 42 Com o Diadem (1310+1732) La segunda estrella más luminosa con una magnitud de 4,32, aunque en realidad es una estrella triple, donde las componentes A y B son de 5,05 y 5,08 magnitudes y están tan cerca una de otra que con instrumentos pequeños es imposible separarlas, son de clase espectral F5 y gira una alrededor de la otra en 25,87 años. La componente C está a 110" de la principal A, con una magnitud 10,1.

    15 Com o γ Com (1227+2816), estrella de tipo espectral K1 y de 4,35 magnitud, color amarillo-anaranjado se encuentra a 35 pársecs de distancia y se aleja a razón de 4 km/s. Además, podemos encontrar 35 estrellas que brillan con magnitudes comprendidas entre la 4,74 de 11 Com hasta la 6,56 de 28 Com.

    KR Comae Berenices (1320+1746), sistema estelar compuesto por una binaria de contacto y una tercera estrella exterior que se mueve en una órbita muy excéntrica.

    LW Comae Berenices (1249+2450), análogo solar de magnitud 6,31 situada a 17,7 pársecs.

    Coma Berenices cuenta con algunas estrellas dobles que se pueden resolver fácilmente.

    2 Com (1004+2128) Doble de magnitudes 5,9 y 7,4 separadas 3"7 de colores amarillo y verde intenso y un ángulo de posición de 237º. Es un par de extraordinaria belleza, que necesita para su observación emplear oculares de fuerte aumento. Dista 56 pársec y se aleja a razón de 5 km/s.

    6 Com es una estrella blanca de magnitud 5,09.

    11 Com (1221+1748) es difícil de separar con instrumentos pequeños, ya que sus componentes son de 4,7 y 12,7 magnitudes y separadas entre sí 9"1. Ambas son de clase K0.

    12 Com (1223+2551) es un sistema triple, las componentes AB son de magnitudes 4,8 y 11,8 separadas 35" de colores blanco y amarillo, para poderlas separar se necesitan telescopios mayores de 1 dm de abertura. La componente C es de 8,3 magnitud y de color blanco, separada 65"2 de la componente A. El conjunto está a 27 pársec de distancia y se aleja a razón de 1 km/s.

    17 Com (1229+2555) es otro sistema triple cuyas componentes AB están separadas por 145"2, de color blanco ambas y magnitudes 5,3 y 6,6 que se pueden separar con prismáticos. La componente C está muy próxima a la B, tan sólo 1"8 de distancia y 14,6 magnitud. Distan 22 pársec, que se reduce a razón de 3 km/s.

    24 Com (1235+1823) es un sistema muy atractivo, compuesto por dos estrellas separadas 20"3 y de magnitudes 5,2 y 6,7, clase espectral K0 y A3, coloración anaranjada y azul respectivamente, que se pueden separar con unos prismáticos un poco potentes. La menos luminosa es a su vez una binaria espectroscópica con un periodo de 7d3366; los tres astros se encuentran a una distancia de 110 pársec que se incrementa a razón de 4,1 km/s.

    Σ1685 (1252+1910) es un par blanco amarillo-verdoso de magnitudes 7,3 y 7,9 separadas 16"0 y un ángulo de posición 202º. Es fácil separar con unos prismáticos algo potentes.

    32 y 33 Com (1252+1704) sistema visible con prismáticos; son dos estrellas de 6,3 y 6,7 magnitudes, tipo espectrales F5 y F8, una roja y otra amarillo-verdoso separadas 95"2. En realidad este sistema es triple, ya que a 897"2 se encuentra una tercera de magnitud 8,7 situada en un ángulo de posición de 262º de la principal.

    36 Comae Berenices (1258+1724), gigante roja de magnitud 4,77.

    41 Comae Berenices, gigante naranja de magnitud 4,80.

    CC Com, binaria de contacto de magnitud 11,30.

    EK Com, binaria eclipsante de magnitud media 12,02.

    FS Comae Berenices (40 Comae Berenices), gigante roja y variable semirregular de magnitud media 5,61.

    Estrellas binarias visuales[editar]

    Tenemos a la ya citada α Com o 42 Com (1310+1731) con un periodo de 25,87 años. En 1827 se efectuó la primera medición y H. Haffner publicó sus elementos en Astronomische Nachrichten en 1948. Es un par muy cerrado y solo asequible a grandes instrumentos.

    Σ 1639 (1224+2535) es otro par binario de magnitudes 6,76 y 7,79 y un periodo muy largo de 678 años. Ramón María Aller publicó sus elementos en 1951 en Urania, habiéndose realizado la primera medición en 1836, y la tercera que citamos es 35 Com o Σ 1687 (1253+2114) de magnitudes 5,06 y 7,23 lo que nos hace verla con una magnitud combinada de 4,92; también es un par de largo periodo, 510 años. La primera medición se realizó en 1829 y W. D. Heintz en 1973 publicó en Astronomical Journal sus elementos.

    Efemérides de α Com
    Añoang. posiciónDistancia
    2004191º360”31
    2006191º460”47
    2008191º520”58
    2010191º560”63
    Efemérides de Σ 1639 Com
    Añoang. posiciónDistancia
    2004322º741”70
    2006322º561”72
    2008322º381”74
    2010322º211”75
    Efemérides de 35 Com
    Añoang. posiciónDistancia
    2004185º361”18
    2006187º011”17
    2008188º641”20
    2010190º231”21

    Las estrellas variables son escasas en Coma Berenices y además que estén al alcance de instrumentos pequeños, podemos considerar a R Com (1204+1849), en el máximo alcanza la magnitud 7,1 y en el mínimo 14,6 con un largo periodo de 362d82 y aquí estriba su inconveniente para observarla, además de su elevada magnitud en el mínimo. Es una variable tipo Mira. FS Com (1306+2237) es del tipo RRCrB o semirregular, con un periodo de 58 días, fluctuando su magnitud entre 5.3 y 6.1. AI Com (1231+2434) es una variable pulsante de periodo 5d0633 pasando de 5,23 a 5,40 magnitudes y por último UU Com o 21 Com (1231+2434), otra pulsante de periodo de 2d1953 y una oscilación luminosa de 5,41 a 5,46. Estas dos últimas están al alcance de unos prismáticos, pero muy difícil seguir su oscilación luminosa.

    Galaxias en Coma Berenices[editar]

    La Galaxia Espiral NGC 4414.
    La Galaxia Espiral M88.

    De los objetos no estelares, el número es enorme, aparecen más de un millar de galaxias en fotografías tomadas con grandes telescopios, no pocas pertenecientes al Cúmulo de Virgo. De los objetos del catálogo de Messier que figuran en el mapa que está al comienzo de la página, hay que señalar que las indicadas con M60, M84, M87 y M89 no pertenecen a la constelación de coma Berenices, sino a la de Virgo.

    M64 o Galaxia del Ojo Negro (1257+2141), la descubrió Bode en 1779 con una magnitud 8,51 y unas dimensiones de 9,3' x 5,4' de arco, es una espiral tipo Sb. Es clásica su disposición elipsoidal, con un suave descenso luminoso del centro hacia los bordes, pero que observada con gran aumento y especialmente en fotografías, revelan una notable cantidad de materia oscura en su zona sur sobre el borde del núcleo central como si un gran cataclismo cósmico se hubiera producido allí o algún fenómeno de desintegración; no hay que olvidar que M64 en una potente radiofuente. Esta banda oscura ha sido la causa que justifica su tétrico nombre de Ojo Negro que es atribuido a esta galaxia. Se encuentra a unos 44 millones de años luz.

    M85 o NGC 4382 (1225+1811) es una galaxia lenticular peculiar de magnitud 9,22 y unas dimensiones de 7,1 x 5,2' de arco. Solo con grandes telescopios y en fotografías se escudriña algunos indicios de brazos espirales. Dista de nosotros 45 millones de años luz. Su masa y dimensiones son parecidas a nuestra propia galaxia. Forma pareja con NGC 4394.

    M88 o NGC 4501 (1225+1811), galaxia espiral a unos 47 millones de años luz

    M91 o NGC 4548 (1235+1430), galaxia tipo SBb de 5,4 x 4,4' de arco de dimensiones y magnitud 10,19.

    M98 o NGC 4192 (1214+1454), galaxia espiral tipo Sb, descubierta por Pierre-François André Méchain (1744-1805) en 1781. De magnitud 10,13 y unas dimensiones de 9,5 x 3,2' de arco. Se presenta casi de perfil, con lo cual parece muy alargada. Dista unos 35 millones de años luz y puede que su diámetro real no sea inferior a los 80.000 años luz. Se encuentra en un grupo con NGC 4186 y Holmberg 348c. En 1976 apareció una supernova.

    M99 o NGC 4254 (1219+1425) descubierta también por Méchain en el mismo año que la anterior, es de tipo Sc, con unas dimensiones de 5,4 x 4,8' de arco y magnitud 9,84. Se presenta casi de cara y es llamada el Cubo de la Rueda y dista unos 50 millones de años luz. El diámetro real sería de unos 50.000 años luz. El corrimiento al rojo es el mayor entre los miembros del cúmulo de Virgo. Su velocidad radial es de +2324 km/s.

    M100 o NGC 4321 (1223+1549) galaxia espiral tipo Sc de magnitud 9,37 y unas dimensiones de 6,9 x 6,2' de arco. El núcleo es pequeño y brillante y dos brazos bien definidos. Descubierta por Méchain junto con las dos anteriores, es la espiral más grande del cúmulo de Virgo y su diámetro real puede ser mayor que 100.000 años luz, calculándose se encuentra a unos 40 millones de años luz. Sin embargo esta distancia, al igual que M99, no coincide con el corrimiento al rojo de sus rayas espectrales. Su velocidad radial es de +1543 km/s.

    NGC 4414, galaxia espiral que se encuentra a 62 millones de años luz.

    NGC 4450, galaxia espiral visible con telescopios de aficionado.

    NGC 5053, un cúmulo globular muy pobre en metales.

    Existen además más de mil galaxias pertenecientes al Cúmulo de Coma, y unas 200 de ellas tienen magnitudes comprendidas en 10 y 12, que en teoría estarían al alcance de instrumentos medianamente potentes, pero sus dimensiones son tan pequeñas que prácticamente se vería con una estrella, y reseñarlas todas sería una labor interminable.


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    CHE, BACANA

     

     

     

    Te engrupiste con mi pinta abacanada
    Te llenaste la sesera de ilusión,
    Esta noche que te tuve arrinconado
    Te chamuyé muy bajito al corazón.
    Te morfaste que era yo, el rey de los cobres
    Al hablarte de la herencia de papá,
    De un asilo construido pa´ los pobres
    Y mi auto de paseo Cadillác.
     
    Che bacana, son macanas,
    Yo no tengo más riqueza
    En mi escasa ilustración;
    Por los libros bien leídos,
    Un cachito grande de alma
    Y otro cacho de ilusión.
     
    Y mi viejo, si le vieras la silueta
    Me hago cargo de la cara que ponés,
    No es ni en sueño fabricante de peinetas
    Sino un pobre verdulero y calabrés.
    Si la estancia que te dije, che pipiola
    Esa sí que la tenemos... de ilusión,
    En los campos de “la nuca”, allá en “tendriola”
    Un país imaginario y chacotón.
     
    Che bacana, oí fulana,
    Lo del auto y del asilo
    Era un cuento de ocasión;
    La nobleza que yo tengo,
    Son cigarrillos de veinte
    Con dos guitas de cupón.

     

    Letra : Reinaldo Pignataro

    Música : Guillermo Cavazza

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    AQUEL TAPADO DE ARMIÑO



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    Gracias a la familia Aragón Bermudez por hacernos reír muchas décadas y ellos estarán siempre con nosotros

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    Karl Semberg

    Beautiful and thoughtful social-protector Lied interpreted by himself, (sung by an exquisite voice, the beautiful tenor voice of ... Karl Semberg, creator of this rare piece sweet and somewhat ironic ... and plethoric of double meanings ..) and referring to a generous humble man who recognizes his great merits and says that SUPERIOR position deserves ....., while remembering (as a cultured note) the Vikings and Juan Calvin ..., although it is only an essay .. .and suffers from various bugs and unwanted and
abnormal sounds. Piece dedicated to the wonderful Great Empress of Velasco. inhabitant of La Rioja, capital --- 13.08 pm Thursday 11 November 2021.
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    Karl Semberg
Hermoso y pensativo social-protector Lied interpretado por el mismo , (cantado por una voz eximia, la bella voz de tenor de..Karl Semberg,  creador de esta rara pieza dulce y algo ironica...y pletorica de dobles sentidos..) y referido a un generoso hombre humilde que reconoce sus grandes meritos y dice que SUPERIOR cargo merece....., sin dejar de recordar (como nota culta) a los vikingos y a Juan Calvin.., si bien es solo un ensayo...y sufre de varios errores y no deseados y 
anomalos sonidos. Pieza   dedicada a la maravillosa Gran Emperatriz del Velasco. habitante de La Rioja, capital--- 13.08 pm jueves 11 noviembre 2021.
    Publicado por a las

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